هنر , خلاقیت , آموزش

کاربردهای ادبیات چیست؟

از دیرباز نام ساد و مازوخ برای نشان دادن دو انحراف جنسی بنیادین بکار می‌رفته است، و از این لحاظ آنها دو نمونه‌ی برجسته از کارایی ادبیات هستند. بیماری‌ها گاهی بنابر نام مریض‌های نوعی‌شان نامگذاری می‌ شوند، اما معمولا این نامِ پزشک است که به آن مرض داده می شود (مثلا مرض راجر، مرض پارکینسون، الخ). شناخت قواعد کلی در پس این برچسب‌زنی تحلیل دقیق‌تری را میطلبد. این پزشک نیست که بیماری را بوجود میآورد، او علائم بیماری (symptom) را که قبلا گرد هم آمدهاند از هم تفکیک میکند، و بقیه را که از هم تفکیک شده بودند به هم پیوند میزند. خلاصه اینکه او تصویر بالینی بنیادین و اصیلی را برپا میکند. بنابراین تاریخ پزشکی می‌تواند دستکم از دو جنبه بررسی شود. نخست تاریخ بیماریها، که ممکن است ناپدید شوند، دیگر تکرار نشوند، دوباره نمایان شوند یا شکل خود را مطابق با حال و هوای جامعه و پیشرفت روشهای درمانی تغییر دهند. عضو درهم پیچیدهی این تاریخ، تاریخ سمپتوماتولوژی [علم شناسایی علائم بیماری] است، که گاهی مقدم است و گاهی در پی تغییرات در معالجه و ماهیتِ مرض میآید : سمپتوم‌ها نامگذاری شدهاند و به طرق مختلفی بازنامگذاری و و بازدستهبندی میشوند. پیشروی از این نقطه‌نظر به معنی گرایشی‌ست به سمت جزئیات، و نشان دهنده‌ی یک پالودگی در سمپتوماتولوژی‌ست. (بنابراین آفت و مرض در گذشته بیشتر شایع بود نه تنها به دلایل تاریخی و اجتماعی بل به این دلیل که فرد تمایل داشت تحت این عناوین و گونه‌های متعدد امراض که اکنون بطور جداگانه ردهبندی شدهاند دستهبندی شود) متخصصین بزرگ بالینی بزرگترین پزشکان هستند : وقتی یک پزشک نام خود را روی یک بیماری میگذارد این یک گام بزرگ زبانشناسانه و نشانهشناسانه است، تاجائیکه یک نامِ مناسب به یک دستهی معین از نشانهها مربوط است، یعنی، یک نامِ مناسب ساخته میشود تا بر نشانهها دلالت کند.

آیا میبایست ساد و مازوخ را در زمره‌ی متخصصین بالینیِ بزرگ طبقه بندی کنیم؟

دشوار است که سادیسم و مازوخیسم را با آفت، خوره، و مرض پارکینسون در یک سطح قرار دهیم؛ کلمه‌ی مرض به وضوح نامناسب است. با این همه، ساد و مازوخ پیکربندی ناموازی نشانهها و علائم بیماری را عرضه می کنند. Krafft-Ebing در ابداع اصطلاح مازوخیسم، به مازوخ این اعتبار را داد که یک وجود بالینی را بازتعریف کند نه صرفاً بر حسب پیوند میان درد و لذت جنسی، بل بر حسب چیزی بس اساسی‌تر که با بردگی و تحقیر در ارتباط است (نمونههای محدودی از مازوخیسم هست بدون لذت بردن از درد و رنج، و حتی لذت از درد بدون مازوخیسم).پرسش دیگری که باید مطرح کنیم این است که آیا مازوخ نسبت به ساد یک سمپتومولوژیِ تصفیه شده‌تر را ارائه نمیدهد با توجه به اینکه در ساد ما از تمایز قائل شدن میان اختلالاتی که پیش‌تر همچون یکدیگر پنداشته شده بودند عاجزیم. در هر صورت چه ساد و مازوخ «بیمار» باشند چه متخصص بالینی و چه هر دو، انسان‌شناسان بزرگی نیز هستند، از آن نوع انسان‌شناسانی که کارشان بطرزی موفق در برگیرنده‌ی مفهومی کلی از انسان، فرهنگ و طبیعت بوده است؛ آنها هنرمندان بزرگی نیز هستند که به فرمهای تازهای از بیان رسیدند، به طریقه‌ی تازهای از اندیشیدن و ادراک کردن، و زبانی کاملاً ابتکاری و اصیل.
در اصل، خشونت چیزی‌ست که سخن نمیگوید، و یا به عبارتی کمتر سخن میگوید، در حالیکه تمایل جنسی چیزی‌ست که کمی در موردش سخن رفته است. حیای جنسی نمیتواند به ترس بیولوژیک ربط داشته باشد، وگرنه اینطور بیان نمیشد که : «من بیش از اینکه از لمس شدن یا حتی دیده شدن ترس داشته باشم، از داخل شدن به کلمات میترسم.» معنای برخورد خشونت و تمایل جنسی در چنین زبان افراطی و خارج از اندازهای که ساد و مازوخ دارند چیست؟ چگونه میتوانیم زبان خشن را در پیوند با اروتـیسم بررسی کنیم؟ ژرژ باتای در متنی که تمامی نظریههایی که ساد را به نازیسم ربط میدهند را باطل میکند، توضیح میدهد که زبان ساد پارادوکسیکال است زیرا در اصل متعلق است به یک قربانی. تنها قربانی می تواند شکنجه را وصف کند؛ شکنجه ضرورتاً زبان متظاهر نظم و قدرت مسلّط را بکار میبندد.» شکنجه زبان خشونتی که توسط او به نام یک اقتدارِ مسلّط اِعمال میشود را همچون قاعدهای عمومی بکار نمیبندد؛ او از زبان اقتدار استفاده میکند. . . مردِ خشن میخواهد سکوت کند و از کنار فریب با مسامحه بگذرد . . . اما رفتار ساد اینگونه است که بطور قطری در تضاد با رفتار شکنجه‌گر قرار می‌گیرد. ساد وقتی مینویسد از فریب سر باز میزند، اما او رفتار خودش را به مردمی نسبت میدهد که در زندگی واقعی تنها میتوانستند ساکت باشند و بیانهایی متناقض بسازد برای مردم دیگر.»
آیا باید اینطور نتیجه گرفت که زبان مازوخ نیز در این مورد به همان اندازه پارادوکسیکال است چراکه قربانی زبان شکنجه‌گری را ادا میکند که بر خود برمی‌گزیند،

با تمام ظاهرسازیهای شکنجه‌گر؟

آنچه به عنوان ادبیات پـورنـوگرافی شناخته شده است ادبیاتی‌ست که به پارهای امور دستوری (چنین کن، چنان کن) که از توصیفاتی وقیح پیروی میکنند فروکاسته شده است. خشونت و اروتیسم با یکدیگر تقاطع پیدا میکنند اما به روشی ابتدایی. دستورات در کار ساد و مازوخ به وفور یافت میشوند : این دستورات توسط هرزهای شقی یا زنی مستبد جاری میشوند. همچنین توصیفات نیز در اینجا یافت میشود (هرچند عملکرد دستورات و همچنین نوع وقاحتشان بطور قابل توجهی در این دو نویسنده متفاوت است). مشخص است که برای ساد و مازوخ زبان وقتی که مستقیماً بر روی حواس عمل میکند بیشترین اهمیتاش را می‌یابد. «صد و بیست روز در شهر سدوم»ِ ساد شامل قصه‌هاییست که توسط «واقعه‌نویسانِ زن» برای مرد عیاش نقل می‌شوند، و در اصل قهرمانان هیچ‌گونه ابتکار عملی در پیش‌بینی این قصه‌ها به خرج نمی‌دهند. کلمات در بالاترین میزان قدرتمندی خود هستند وقتی که بدن را مجبور میکنند که حرکاتی که آنها اظهار میکنند را تکرار کند، و «احساساتی که با ارابه منتقل می‌شوند لذت‌بخشترین هستند و سخت‌ترین فشار را وارد میآورند». در زندگی مازوخ همچون در قصههایش، کار و بارِ عشقبازی همیشه با نامههای بی‌نام آغاز می‌شود، با به کار بردن اسامی مستعار یا بوسیله‌ی آگهی‌های روزنامهها. آنها باید توسط قراردادهایی تنظیم شوند که رفتار هر کدام از شرکای جنسی را صورت‌بندی میکند و به فعل درمیآورد. هر چیز قبل از اینکه انجام شود میبایست جزء به جزء شرح داده شود، به صورت پیمان در آید، اعلان شود، و به دقت توضیح داده شود. بهر حال، کار ساد و مازوخ نمیتواند همچون پـورنـوگرافی تلقی گردد؛ این کارها شایستهی عنوانی والاتر از «پـورنـوگرافی» هستند چراکه زبان اروتیـکِ آنها نمیتواند به کارکردهای ابتدایی دستور دهی و وصف کردن فروکاسته شود.
در کار ساد ما شاهد یک پیشرفت شگفتآور هستیم در استفادهی اثباتی از زبان. اثبات (demonstration) همچون کارکرد برتر زبان که نمود خود را در میان توالی توصیفات مییابد. وقتی که عیاش‌ها در خواب‌اند، و یا در فاصلهی میان دو فرمان قرار دارند. یکی از عیاش‌ها جزوهای طاقت‌فرسا را بازخوانی می‌کند، یا یک نظریه‌ی پایانناپذیر را شرح می دهد، و یا یک نظام‌نامه را پیش نویس میکند. او ممکن است به نوبهی خود خوش داشته باشد گفتگو یا مباحثهای را با یکی از قربانیانش ترتیب دهد. چنین لحظاتی زیاد رخ میدهند، مخصوصا در Justine ، که در آن هر کدام از شکنجه‌گران، زنِ قهرمان را همچون یک شنونده و محرم اسرار بکار میگیرند. عیاش ممکن است دست به کارِ متقاعد ساختن و وادار کردن شود؛ او حتی ممکن است کارمندان تازهای را به خدمت بگیرد (همچون در «فلسفه در اتاق‌خواب»). اما قصد و غرض متقاعد ساختن لزوماً آشکار و عیان است، چراکه در واقع هیچ چیز به اندازه‌ی تلاش و خواستِ متقاعد ساختن، وادار کردن، و در یک کلام تربیت کردن با سادیست ناسازگار و بیگانه نیست. او شیفته‌ی چیزی کاملاً متفاوت است، یعنی اثباتِ اینکه خودِ استدلال شکلی از خشونت است، هر چقدر هم که آرام و منطقی باشد. او حتی در تلاش برای ثابت کردن چیزی به کسی نیست، بلکه در پی اجرا کردن عملیات اثباتی‌ایست که در اصل وابسته است به قدرت منفرد و مطلقِ بانیِ آن. اهمیت تمرین در این است که نشان می‌دهد این عملیات اثباتی با خشونت یکسان است. این یعنی استدلال لازم نیست میان شخص و طرف صحبتش سهم شود. اعمال خشونت‌آمیز که بر قربانیان جاری می شوند انعکاس محضی ست از شکل برتری از خشونت که عملیات اثباتی بر آن گواهی میدهد. هر عیاش، خواه که از جمله شرکای جنسی‌اش باشد یا از جمله قربانیانش، تا وقتی که بر استدلال پای میفشارد، گرفتار حلقهی راز آمیزِ انفراد و یکتاییِ خودش است ـ بااینکه این چون و چرا میان تمام عیاشان مشترک است. از هر لحاظ، همانطور که میبینیم، «دستور دهنده»ی سادیستی در وجه مخالفِ «مربّی«ِ مازوخیستی ایستاده است.
در اینجا نیز باتای دربارهی کار ساد میگوید: «این زبانیست که هرگونه رابطه میان گوینده و شنونده را انکار میکند.» حال اگر این درست باشد که این زبان تحقق اعلای یک کارکرد اثباتی در رابطه‌ی خشونت و اروتیـسم است، آنگاه جنبهی دیگر آن، یعنی زبان دستوری و توصیفی، به سبک تازهای ظاهر میشود. این زبان همچنان باقی میماند، اما در نقشی کاملاً وابسته و مطیع، و در یک عنصر اثباتی غرق شده و در آن شناور میگردد. توصیفات، رفتارهای بدن‌ها، نمودارهایی کاملاً زنده هستند که توصیفات شنیع را وصف میکنند؛ به همین شکل دستوراتی که از زبان فرد عیاش جاری میشوند همچون گزارههای مسائل هستند که به زنجیرهی بنیادی‌تر قضایای سادیستی بازمیگردند : «من این را بطور نظری اثبات کردم»، نویرسویل اینگونه میگوید، «حال اجازه دهید آنرا به محک آزمایش بگذاریم».
بنابراین لازم است که دو عامل سازنده‌ی یک زبانِ دو ‌وجهی را از هم تمیز دهیم. نخست، عامل دستوری و توصیفی، که نشان دهنده‌ی عنصر “شخصی” است؛ این عنصر عاملِ هدایت‌کننده و توصیف‌کننده‌ی خشونت شخصیِ سادیست و همچنین سلیقه ی فردی اوست؛ عامل دوم و برتر نشان‌دهنده‌ی عنصر “غیر شخصی” در سادیسم است و خشونت غیر شخصی را با ایده‌ای از عقل محض یکی می کند، با یک عملیات اثباتی وحشتناک که عنصر اول را تابع خود می کند. در کار ساد یک نزدیکی شگفت‌ با اسپینوزا را می یابیم ـ خط مشی‌ای ناتورال‌گونه و مکانیکی که روحی ریاضیاتی در آن دمیده شده. تکرارهایی بی پایان را می شمرد، فرایندِ کمّیِ مکرّرِ تصویرهای تکثیر شونده و افزودنِ قربانی‌ای بر قربانیِ دیگر، و دوباره و دوباره چرخه های هزارگانه‌ی مباحثه‌ی ساده نشدنی و مجرد را از سر می گیرد. Krafft-Ebing ماهیت بخصوص چنین فرایندی را دریافته بود :” در مواردی بخصوص گاهی عنصر شخصی کاملا غایب است. سوژه از کتک زدن پسران و دختران کِیفِ جنسی می برد، اما عنصر منحصرا غیر شخصیِ انحرافِ او خیلی بیشتر قابل مشاهده است. . . در حالیکه در فردی‌ترینِ این گونه، احساس قدرت در ارتباط با اشخاص بخصوصی تجربه می شود، ما در اینجا با شکل مشخصی از سادیسم سرو کار داریم که در وسعتی عظیم عمل می کند در الگوهایی جغرافیایی و ریاضیاتی .”

در کار مازوخ والایش مشابهی از امر دستوری و توصیفی بسوی کاربردی برتر وجود دارد. اما در اینجا تماما متقاعد‌سازی و آموزش و تربیت در کار است. در اینجا ما دیگر در حضور یک شکنجه‌گر نیستیم که بر یک قربانی مسلط شود و از او لذت ببرد به این دلیل که او ناآگاه و نامتقاعد است. در عوض ما با قربانی‌ای سر و کار داریم که در جستجوی یک شکنجه‌گر است و نیازمندِ تربیت شدن، وادار به همبستگی با شکنجه‌گر بمنظور تحقق بخشیدن به عجیب‌ترین نقشه ها. به همین دلیل است که آگهی‌ها بخشی از مازوخیسم هستند و جایگاهی در سادیسم حقیقی ندارند، و به همین دلیل است که مازوخیست عهد و پیمان تنظیم می کند در حالیکه سادیست از آنها متنفر است و برهم‌شان می زند. فرد سادیست نیازمند نهادها (institution) است، و مازوخیست نیازمند روابط قراردادی. قرون وسطی با زیرکی تمام میان دو گونه معامله با شیطان تمایز قائل بود : اولی از تصرف و تسخیر ناشی می شد، و دومی با پیمان همبستگی همراه است. فرد سادیست بر طبق تصرف نهادینه شده می اندیشد، فرد مازوخیست بر طبق همبستگیِ قراردادی. تصرف و تملّک شکل ویژه‌ی جنون سادیست است همانطور که عهد و پیمان مخصوص مازوخیست است. این برای فرد مازوخیست ضروری ست که زن مورد نظرش را به حاکم ستمگر تبدیل کند، و او را برای همدستی ترغیب نماید و به او اجازه ی “امضا کردن” دهد. او [مازوخیست] در اصل یک مربّی ست و بطور ذاتی نقشی تربیتی را بر عهده می گیرد، در تمام رمانهای مازوخ، زن، اگرچه متقاعد شده، ولی هنوز بطور اساسی مردّد است، مثل اینکه ترسیده باشد : او مجبور شده که نقشی را بر عهده بگیرد که ممکن است بطور کامل نتواند انجامش دهد، چه با زیاده روی در انجام کار و چه با ناتوانی در برآورده کردن برخی توقعات. در “زنِ مطلّقه”، زن شکایت می کند که :” زنِ دلخواهِ جولیان یک زنِ شقی القلب است، زنی همچون کاترینِ کبیر، ولی افسوس، من بزدل و سست بودم. . . ” در “ونوس”، واندا می گوید :” من از این می ترسم که توانایی این کار را نداشته باشم، عزیزم، می خواهم تلاش کنم”. و یا “زنهار، باید برای لذت از این کار خودم را بپرورانم.”
متعهد شدنِ تربیتی قهرمانانِ کارهای مازوخ، تسلیم شدن آنها به یک زن، عذابی که تحمّل می کنند، مراحل بسیاری دارد برای نیل آنها به ایدئال خودشان. نام دیگر داستان زنِ مطلّقه، “صلیب‌گاهِ یک ایدئالیست” است . سِورین، قهرمان داستان “ونوس”، کلمات شیطان به فاوست را بعنوان شعاری برای اصول “فوق شهوانیت‌گرایی” اش (supersensualism) برمی گزیند :” تو ای شهوت‌ران، عیاش فوقِ شهوت‌ران، دختر بچه‌ای می تواند ترا با نوک بینی هدایت کند.” [ Ubersinnlich در متن گوته نه به معنای "فوق حسّاس"(supersensitive) که به معنای "فوق شهوانی"(supersansual) و "فوق نفسانی" (supercarnal) است ، به پیروی از سنت یزدان‌شناسی، که در آن sinnlichkeit معنای جسم و شهوانیت را می دهد.] پس جای تعجب نیست که مازوخیسم می بایست در پیِ تائیدِ تاریخی و فرهنگی در یک مراسم تشریفاتی‌ رمزی یا ایدئالیستی باشد. بدن برهنه‌ی یک زن تنها می تواند در قابِ رمزیِ ذهن به تصور آید، همچون موردی که در داستان ونوس هست. این حقیقت بطور واضح‌تر در “زنِ مطلّقه” نشان داده شده است، آنجایی که قهرمان داستان یعنی جولیان، تحت تاثیر مخرّب دوستانش، تمایل پیدا کرد که بدن برهنه‌ی معشوقش را ببیند. او کارش را با طلب “نیاز” برای “دیدن” آغاز کرد، اما درمی یابد که مغلوب احساسی مذهبی شده است “بدون هیچ چیز شهوانی درباره ی آن” (در اینجا دو مرحله ی پایه ای از فتیشیسم را شاهدیم). صعود از بدن انسان به کار هنری و از کار هنری به ایده باید در زیر سایه ی شلاق انجام گیرد.

مازوخ با یک روح دیالکتیکی زنده شده است. در “ونوس” داستان با رویایی آغاز می شود که در حین خوانش گسسته ای از هگل اتفاق می افتد. اما تاثیر ابتدایی آن از افلاطون ناشی می شود. در حالیکه ساد اسپینوزایی ست و دلایلی اثبات شونده بکار می بندد، مازوخ افلاطونی ست و با پنداشتی دیالکتیکی پیش می رود. یکی از داستانهای مازوخ “عشق افلاطون” نام دارد و بر پایه ی ماجرای اوست با ارتباط مازوخ با افلاطون نه تنها با صعود به قلمرو امر فهمیدنی قابل اثبات است، بل با کلیت تکنیک برگشت، پنهان‌سازی، و تکرار دیالکتیکی نیز دریافتنی‌ست. مازوخ در ماجرایی که با Ludwing II دارد در ابتدا نمی داند که طرف مقابل اش مرد است یا زن؛ و در آخر مطمئن نیست که او یک نفر است یا دو نفر، و در طول اپیزود نیز نمی داند که همسرش چه قسمتی را بازی می کند، اما او برای هر چیزی آماده است، یک دیالکتیسین حقیقی که لحظه‌ی مناسب را می شناسد و آن را به تصرف در می آورد. افلاطون نشان داد که سقراط بنظر عاشق می رسد اما در اصل او معشوق نیز بود. همینطور که قهرمان مازوخیست بنظر توسط زن مستبد تربیت و دستکاری می شود، در حالیکه در اصل این خودِ قهرمان است که او (زن) را شکل می دهد، او را برای ایفای نقش‌اش می آراید و کلمات زننده ای را که باید بگوید را به او یاد می دهد. این قربانی ست که از طریق دهانِ شکنجه‌گرش سخن می گوید، بدون اینکه خودش را دریغ بدارد. دیالکتیک بسادگی به معنای تبادل گفتمان‌ نیست، بلکه بر جابجاسازی و جانشین‌سازی آنها دلالت می کند، و در صحنه ای پیاده می شود که همزمان بر سطوح مختلف با برگشتها و تکرارها در تخصیص نقشها و گفتمان وضع شده باشد.
ادبیات پـورنـولوژیک پیش از همه در مواجهه‌ی زبان با محدودیتهای خودش ارزیابی می شود، به یک معنا در یک “نازبان” (خشونتی که سخن نمی گوید، اروتیـسمی که ناگفته باقی می ماند). بهر حال این کار تنها می تواند با شکافی درونی در زبان انجام شود : کارکرد دستوری و توصیفی زبان می بایست خود را بسوی کارکردی برتر والایش دهد. عنصر شخصی با بازتاب بر روی خودش به عنصر غیر شخصی تبدیل می شود. وقتی ساد یک عقلِ (Reason) تحلیلی عام و شامل را پیش می کشد برای اینکه نشان دهد چه چیز در میل خاص‌تر است، نبایست آن را همچون گواهی از او که انسانی متعلق به قرن هجدهم است بحساب آوریم ؛ جزئیات و توهمات متناظر می بایست ایده‌ای از عقل محض را نیز نشان دهند. بهمچنین وقتی مازوخ روح دیالکتیکی را پیش می کشد، روح شیطان و روح افلاطون در یک زمان، نبایست صرفا گواهِ رمانتی‌سیسمِ او تلقی شود؛ در اینجا نیز جزئیات با بازتابی واضح در ایدئالِ غیر شخصیِ روحِ دیالکتیکی مشاهده می شود. در کار ساد کارکرد دستوری و توصیفی زبان خود را به یک کارکرد اثباتی، و بنیانی والایش می دهد، و در کار مازوخ به کارکردی دیالکتیکی، اسطوره ای و متقاعد کننده. این دو کارکرد برتر بطور ویژه ای دو نوع انحراف را مشخص می کنند، آنها دو راهِ توامان هستند که در آنها هیولا بازتاب اندیشه‌‌ی خودش را به نمایش می گذارد.