هنر , خلاقیت , آموزش

درباره اکسپرسیونیسم انتزاعی یا نقاشی عمل

پالاک هنگام کار روی ضرباهنگ پاییز

نقاشی تجربی امریکا در سالهای ۱۹۳۹ ـ ۱۹۳۰ اساساً با انتزاع هندسی سروکار داشت. بیشتر نقاشان و پیکرتراشان اروپایی که در دهه های چهارم و پنجم به امریکا رفتند از پیشتازان کوبیسم یا انتزاع هندسی بودند. موندریان که بدون تردید مهمترین شخصیت در جمع هنرمندان پناهنده به امریکا بود اسوه یی بود برای تمام کسانی که از گروه هنرمندان انتزاعی امریکا پیروی می کردند. با وجود ظهور این پیشوای انتزاع هندسی، نقطه اوج نخستین موج هنر انتزاعی امریکا، با شگفتی، انقلاب در اکسپرسیونیسم انتزاعی با سوررئالیسم، مخصوصاً سوررئالیسم پویای «میرو، ماسون، ماتا» است؛ لیکن در ردیابی آن باید آثار کاندینسکی،سوتین و حتی سبک متأخر پیکاسو را مورد توجه قرار دهیم. پیشگامان امریکایی نظیر گورکی،وبر و داو پی بردند که اینان در کدام عرصه مستقیماً نفوذ نکرده اند. اکسپرسیونیسم انتزاعی از نخستین روزهای پیدایش در ۱۹۴۲ تا شناسایی رسمی اش در ۱۹۵۱ در «موزه هنرهای نوین» با نام «نقاشی و پیکرتراشی انتزاعی امریکا» به نیرومندترین جنبش اصیل در تاریخ هنر امریکا تبدیل شد. در این دوره نقاشان و پیکرتراشان از شرکت و دخالت خویش در پدیده های جنجال برانگیز آگاه بودند چند منتقد مخصوصاً کلمنت گرینبرگ به دفاع از جنبش نوین برخاست.

اکسپرسیونیسم انتزاعی بیش از آنکه یک سبک باشد یک اندیشه بود(اکسپرسیونیستهای انتزاعی، افراد گوناگونی بودند که جز مخالفت هیچ وجه مشترکی نداشتند. آنچه در بین پیشروان امریکایی مشترک بود فقط در آنچه بطور منفرد انجام می دادند محقق شد.) جوهر اکسپرسیونیسم انتزاعی، اثبات خودانگیخته وجود فرد است. بنابراین تلاش برای نتیجه گیری جامع درباره این جنبش به عنوان یک سبک، پیگیری هدفی دست نایافتنی است. تاریخ اکسپرسیونیسم انتزاعی در ایالات متحده و دیگرکشورهای جهان نوشته نشده است و مسائل گنگ و اختلاف نظر درباره منشأ این جنبش هنوز حل نشده است.
گرچه دامنه اکسپرسیونیسم انتزاعی امریکایی به اندازه هنرمندان پیروش متنوع است اما به دو گرایش اصلی به معنای محدود این واژه می توان اشاره کرد. 
گرایش نخست، فعالیت نقاشان قلمکاری است که به طرق گوناگون با حرکت یا عمل قلم و بافت رنگ در زمینه تابلو سروکار دارند 
وگرایش دوم فعالیت نقاشان میدان رنگ است که به بیان علامت یا تصویری انتزاعی در قالب یک شکل یا سطح بزرگ و یکپارچه رنگی توجه دارند. 

بنابراین توضیح در حوزه نقاشان عمل، پولاک، دکونینگ، تورکف و کلاین از این گروه اند و از نقاشانی که به آفریدن میدانهای رنگی بزرگ یا تصویرهای انتزاعی گرایش داشتند، روتکو،نیومن، پولاک، مادرول و گوتلیب جای می گیرند. 

در نخستین سالهای دهه ششم، توجه عمومی بر نقاشان عمل معطوف بود و بیشتر نقاشان نسل دوم جذب دکونینگ یا پولاک شدند. در عین حال برخی از نقاشان جوان (چه از لحاظ شهرت و چه از لحاظ سن) جذب آزمایشگریهای روتکو استیل و مادرول در عرصه رنگ شدند. این کیفیت به پیدایش گونه یی نقاشی سرشار از تجلیات فردی یعنی اکسپرسیونیسم انتزاعی انجامید که بطور کلی شامل گشادگی یا بزرگی ساختمان، گنگی ضربه قلم و انتزاع رنگی و مانند اینها است. رشد این جنبش چنان تدریجی بود که شناسایی آن را به عنوان گرایشی مهم تا دهه هفتاد به تأخیر انداخت. جنبشی که دیرتر پا به میدان نقاشی و پیکرتراشی نهاد ولی تأثیر اولیه بسیار نیرومندی داشت.

جکسون پالاک ـ نقاشی دیواری بر زمینه قرمز هندی

• تداخل در بوم

از زمانی مشخص، بوم در مقابل نقاشان امریکایی یکی پس از دیگری، به عنوان زمینه یی برای کار ظهور پیدا کرد و غالباً به عنوان فضایی برای خلق مجدد، طراحی، تجزیه و بیان یک موضوع چه حقیقی و چه تخیلی ترجیح داده شد. آنچه بر بوم نقش می بست عکس نبود بلکه به عنوان یک واقعه به حساب می آمد. دیری نپایید که نقاش، اثر خود را با آنچه در تخیل داشت مطابقت داد. او در واقع به واسطه ابزارهایی که در دست داشت و اثری که بر تابلو می گذاشت به آنچه می خواست دست یافت و به حیطه یی که می خواست وارد شد. تصویر حاصله و تصور ذهنی نقاش، نتیجه این روبرویی بود. دراین مقطع است که همه چیز باید در تیوپهای رنگ، عضلات نقاش و دریایی از رنگ که نقاش خود را در آن غرقه می سازد وجود داشته باشد. نتیجه این شیوه نقاشی برای خود نقاش غافلگیرکننده خواهد بود. در این حالت اگر کاملاً آگاه به شرایط باشید مشکلی برای شروع به کار وجود نخواهد داشت.

روزی یکی از نقاشان به من گفت: «فلانی مدرن نیست و از روی اتودهایش کار می کند که او را به دوران رنسانس بازمی گرداند.» در این قانونمندی تفاوت دو نوع نقاشی رابه صورت یکسری قواعد نوشته ایم. «اتود» در واقع فرم اولیه یی است که به ذهن می رسد و «تفکر» تلاشی است برای دستیابی به هدف. زمانی که هنرمند برای نقاشی از اتود استفاده می کند اینطور به نظر می رسد که بوم نقاشی اش را به عنوان مکانی می نگرد که بر روی آن باید آن چیزی پیاده شود که تفکر انسان ضبط کرده، تفکری که در ذهن نقاش نقش بسته و مستقیماً به صفحه منتقل می شود. اگر نقاشی یک عمل فرض شود، اتود خود یک عمل مجزا و نقاشی که از آن پیروی می کند (از روی آن کشیده می شود) یک عمل و کار دیگر می باشد. در واقع این دو عمل همانقدر که مشابه یکدیگر هستند با همدیگر تفاوت دارند. اتود را می توان یک نقاشی یا اثر مجزا محسوب کرد. این دیدگاه را آبستره اکسپرسیون نامیده اند. برای اینان نقاشی در مکتب قبل از آنها «هنر خالص نیست»، چرا که به تصویر کشیدن موضوع براساس قوانین زیبایی شناسی (aesthetic) نیست. 

به عنوان مثال «سیب ها» به منظور ایجاد ارتباطی کامل بین فضاها و رنگهای موجود در تصویر، روی میز چیده نمی شوند، بلکه آنها را به نحوی می کشند که چیزی مانع از عمل کشیدن نشود. با این طرز کار کردن با ابزار، زیبایی شناسی نیز تابع شرایط محسوب می شود. می توان آن را در کمپوزسیون، رنگ، طراحی و باقی اجزا پخش کرد. نقاشی یک عمل است که از زندگینامه هنرمند جدا نیست. نقاشی، خود می تواند «لحظه یی» از زندگی هنرمند محسوب شود.

اگرچه منظور از «لحظه» می تواند زمانی باشد که نقاش بر روی بوم خود رنگ پاشیده یا به بیان دیگر می تواند اتفاق یا درامی اززندگی وی باشد به زبان تصویر. نقاشی از همان ماده ماورایی صورت می گیرد که وجود هنرمندان نشأت گرفته. نقاشی جدید هرگونه مرزی را بین هنر و زندگی شکسته است.

اگر نقاشی که مشغول خلق اثر است و موضوعی خاص را مدنظر دارد (اثر هنری) به جای زندگی بر بوم نقاشی چون نقادی باشد که براساس مکاتب هنری، شیوه ها و اشکال به قضاوت اثر بنشیند به نظر غریب خواهد آمد. بعضی از نقاشان با اصرار بر اینکه نقاشی هایشان در حقیقت یک فعالیت است، از این بیگانگی سود جسته و ادعا می کنند که هر عملی نمی تواند هنر باشد. این مسأله برمی گردد به مسأله زیبایی شناسی در حوزه یی کوچک، اگر عکس، یک فعالیت محسوب شود نمی توان آن رابه عنوان اثری خارق العاده دردنیایی دانست که ابزار 

معیارگذاریش در دست نادانان است. ارزش آن به دور از هنر قرار می گیرد و به بیانی دیگرآن عمل (عمل نقاشی) به صورت «صنعت نقاشی» درآمده و درشتاب شرکت در یک نمایشگاه خواهد بود.

بیشترهنرمندان این مکتب پیشرو یا آوانگارد راه خود را با هدایت کردن آمال و اهدافشان به سوی اثر خلاقه خود پیدا کرده اند. شیوه آنها شیوه یی جوان وتازه نیست بلکه شیوه یی است که تازه متولد شده.ممکن است خود هنرمند بیش از چهل سال اما در مقام یک نقاش حدود ۷سال داشته باشد. بزرگترین لحظه، زمانی شروع می شود که تصمیم برای شروع نقاشی گرفته شده... فقط برای نقاشی. فرمهای حاصله بر روی بوم فرمهایی بود آزاد از ارزشهای سیاسی، اجتماعی، زیبایی شناسی و قانونی. امریکاییها با تکیه بر تأثیرات حاصله از جنگ و پیدایش احزاب مختلف، تمایلی به ناآگاهی و کتمان نشان نمی دادند. دراینجا شبهای سیاه تنهایی هنرمند امریکایی را دربرمی گیرد و حتی عجیب است که چند نفر ازنقاشان درخلال ده سال به بن بست رسیده و بریده اند و حتی کارهایی را که عملاً انجام داده بودند خراب کردند. آثار بزرگ گذشته و زندگی خوب آینده هر دو هیچ به نظر می رسیدند. 
تحول ارزشهای جامعه، آنچنان که بعد از جنگ جهانی اول رخ داد، صورت اعتراض آمیز به خود نگرفت و درواقع بی بنیان بود. هنرمند نمی خواست که دنیا تغییر کند بلکه می خواست تا بوم نقاشی اش، دنیایی مستقل باشد. آزادی از بند موضوع، یعنی آزادی از قید طبیعت، جامعه و هر چیزی که وجود داشت. این حرکت جنبشی بود برای فراموش کردن خودی که آینده یی مطلوب را آرزو می کرده و تعهداتش رادر مورد گذشته از بین می برد. شخص هنرمند،به واسطه تجربیات دیداری و حس حاصل از دیدن یا خلق کردن هر اثر که بر روی بوم، به تصویر کشیده شده و یا دیده است می تواند از آنچه او و هنرش ممکن است باشد برهد. این جنبش جدید (با وجود پدیده تغییر مذهب) با در نظرگرفتن اکثریت نقاشان، یک حرکت مذهبی بود. اگرچه تغییر مذهب در مراتب دنیوی و غیرروحانی صورت می پذیرد، نتیجه آن پیدایش اسطوره های فردی بوده است. گسترش مسأله اسطوره های فردی در حقیقت براساس رضایت و قناعت هر نقاش بوده است. حرکتی که روی بوم صورت می گرفت از تمایلی نشأت می گرفت که هنرمند برای لحظه یی از «داستانش» در آن زمان که خود را نسبت به اسطوره های گذشته اش فاقد ارزش می یافت، ثبت می کرد و یا اینکه این تمایل، تمایلی بود به وقوع لحظه یی جدید که در آن نقاش، خود حقیقی اش را در اسطوره های آینده می یافت.
بعضی اسطوره هایشان را عملاً قانونمند می کردند و کارهای فردی و شخصی شان رابا قسمتهای مختلف داستان خود مرتبط می ساختند. درمورد دیگران می توان گفت که اغلب عمیق تر از این فکر می کردند و نقاشی رابه تنهایی یک قاعده دانسته و بنا به عقیده آنان نقاشی یک نوع علامت(گذاری) است. جنبشی بود براساس نظریه هگل (نظریه حقیقت تازه) که در اروپا شدت یافته و بار دیگر درامریکا با اعتراض مواجه شد. اساس هنر آبستره اکسپرسیون این بود که هنرمند با این اعتماد کار می کرد که او در شرایط خلق کردن است. هنرمند در شرایطی بحرانی کار می کند و برای استفاده از نیرویی که مانع از ته نشین شدن هر چیزی می شود، باید در خود یک صفت پایدار و مقاوم بپروراند.

• مکاشفه

راحت ترین روش ارتباط با عالم والا، تصوف است بخصوص آن تصوفی که خود را مقید به ادای آداب نمی گرداند. در بین نقاشان امریکایی، فلسفه آنچنان هم محبوب نیست. اغلب این تفکررا دارند که نقاشی چیزی است جدای از گفتن و نوشتن و نقد کردن، بلکه رمزی است از فعالیتی ویژه.
این نقاشان عملاً بدون هیچ انعطافی درباره آنچه انجام می دهند در حوزه متافیزیکی چیزهای مختلف بحث می کنند:

«نقاشی من هنر نیست بلکه چیزی است که هست»، «این یک تصویر از شیء نیست، این خود شیء است»، «این تصویر، طبیعت رابازسازی نمی کند، این خود طبیعت است»، «نقاش نمی اندیشد، اومی داند» و غیره و غیره... 

از نظر سنت امریکایی این نقاشان بین دو نقطه قرار دارند یعنی در بین اصولی که با آن شخص خود را از هلاکت نجات می دهد و اصولی که به شکل جاده بزرگی از خطر او رابه آن سوی موضوع هدایت کرده و به بیرونی ترین لایه خود آگاهی انسان می رساند، قرار می گیرند. این اصول در پی هدایت سختکوشی است که درهر نقاش وجود دارد. محک ارزش گذاری آن نقاشی است و محک سختکوشی آن درجه یی که نقاش تا آن مرحله نیرو و انرژی خود را صرف نقاشی اش کرده باشد. شکی نیست که به این ترتیب یک نقاشی خوب در حقیقت یکسری فعالیت انجام شده و درارتباط مستقیم با توانایی خود هنرمند است. بوم نقاشی در مقابل هنرمند، او راساکن و یا بی حس و لخت نمی گرداند، بلکه او را با یکسری گفت وگوهای دراماتیک به هیجان می آورد. هر حمله (به بوم) باید با پشتوانه یک تصمیم گیری بوده و سؤال جدیدی طرح کند. نقاشی آبستره اکسپرسیون، در ذات خود، نقاشی است که با سختی ها و دشواریها دست و پنجه نرم می کند.

یک جنبه دیگر این حرکت به جهت مقابل آنچه گفته شد تمایل دارد. کارهای اینگونه، فاقد آن حس گفت وگو و درگیری شدید بین هنرمند و بوم نقاشی اش است که همراه با تصمیم گیری و ریسک کردن می باشد. وقتی که رنگی با اطمینان و طیب خاطر از تیوب رنگ خارج شود، نتیجه آن موفقیت آمیز خواهد بود. نقاش احتیاج دارد که خود را برای مواجه شدن با یکسری موقعیتهای پی در پی آماده سازد. حرکات او بدون هیچگونه تردیدی تکمیل می شوند. هنرمند در حالی که با شگفتی از کارخود بر روی بوم لذت می برد، جایگزینی و ترکیب کار رامورد تأیید قرار می دهد. یک بار توضیح داده شد که نیروهای هنرمند درآخر نتیجه کار را مشخص می سازند.
در این صورت این نقاشی چه می تواند باشد در حالی که نه موضوع است، نه نمایش و نه تأثیرگذاری و یا تحلیل هر موضوعی ونه چیز دیگری که تاکنون نقاشی نامیده اند. بلکه از هر جهت مناسب است برای اینکه: نمادی از جدال درونی هنرمند باشد. این خود نقاش است که به روحی تبدیل می شود که هنر را در بطن خود حمل می کند.

کوبیسم

• حجم‌گری٬ یا کوبیسم (به فرانسوی: Cubisme) یکی از سبک‌های هنری است.
  کوبیست ها جهان مرئی را به طریقی بازنمایی نمی کردند که منظری از اشیا در زمان و مکانی خاص تجسم یابد. آنان به این نتیجه رسیده بودند که نه فقط باید چیزها را همه جانبه دید، بلکه باید پوسته ظاهر را شکافت و به درون نگریست. نمایش واقعیت چند وجهی یک شی مستلزم آن بود که از زوایای دید متعدد به طور همزمان به تصویر در آید، یعنی کل نمودهای ممکن شیء مجسم شود. ولی دستیابی به این کل عملا غیر ممکن بود. بنابراین بیشترین کاری که هنرمند کوبیست می توانست انجام دهد، القای بخشی از بی نهایت امکاناتی بود که در دید او آشکار می شد. روشی که او به کار می برد تجزیه صور اشیاء به سحطهای هندسی و ترکیب مجدد این سطوح در یک مجموعه به هم بافته بود. بدین سان، هنرمند کوبیست داعیه واقعگرایی داشت، که بیشتر نوعی واقعگرایی مفهومی بود تا واقعگرایی بصری.
  

  هنرمندان
  ژرژ براک, پابلو پیکاسو ,خوان گریس

البته توجه کنید کوبیسم دارای 3 مرحله بود و اثار کوبیسم درون زمان خیلی تغییر کردند. هر چند به طور خلاصه هدف اولیه سبک توجه به چند موضوع به صورت همزمان بوده مثلا عکس هم نیمرخ را نشون بده هم تمام رخ و برای اینکار شکل را به اشکال هندسی تقسیم می کردند